前文我们讲过，古代艺术品之所以成为艺术品，无论其材质、形貌、类别、内涵如何五花八门、错综复杂，都离不开一个共性——经过人为的加工修饰，故而，可以通过“辨工”去对艺术品进行研究鉴别。
其实，所有的古艺术品还有另一个共性——都有源于岁月磨砺、辗转流传所形成的、千差万别的“皮壳”。
这也是古代艺术品的第二张“身份证”。
“识皮”，指的就是对古代艺术品的“皮壳”进行考察和鉴别。通过“皮壳”，我们同样可以从侧面求证其真伪、坑口、年代、文化内涵等隐藏信息。
注：“皮壳”和“包浆”都是收藏圈内的行话，“皮壳”顾名思义就是指表皮和外壳；“包浆”指的是器物经过不同的传世过程，形成的表面状态或面貌；沿革至今，其实两者语意已基本通用。下文为了方便讨论，我们统一称“皮壳”。
不同材质的古代艺术品，在各自不同流传过程中，当然会产生不同的皮壳。
我们应该充分了解和积累不同材质的皮壳特征，这样才能做到在收藏临场实战时增强把握。
举个显浅的例子，很多朋友因为之前的“文玩热”，都有过把玩星月菩提的经验。
星月菩提实际上是藤本植物的种子，由于加工出来的每粒珠子表面都分布有细密小黑点，还有一个略大的小圆洞是胚芽芽眼，看起来给人感觉如众星捧月，故名。
星月菩提被把玩数年之后，由于材质表面密度不均，微观观察往往可以发现珠表产生如老瓷器釉表的所谓的细密“开片”。
满布“开片”的老星月菩提
而其他一些文玩菩提种类，例如金刚菩提、凤眼菩提等，即便经年把玩，也没有太明显的“开片”现象。
又如，明、清两代有很多木雕造像艺术品流传至今，其中常见楠木、榆木，这些木质的表皮多被虫蛀，有的严重的甚至由表及里被蛀残、蛀空。
宋代彩绘木雕菩萨像
国家博物馆藏
宋代彩绘木雕菩萨像局部
而檀木与香樟等木质制作的造像，则较少受到虫蛀，以其香气可驱虫也；经过岁月，它们由于本质特性的区别，表征也就有了较大区别。
明中期樟木千手观音
福建晋江市安海镇龙山寺
再如，高古的玉器，常见透闪石、蛇纹石材质的玉料，它们因为多经过上千年的入土埋藏，很多器物的表面会带有腐蚀型的皮壳，如：沁色、灰皮、钙化、“虫咬”等等。
曾侯乙墓出土战国十六节龙凤玉挂饰
器表具典型沁色、钙化、“虫咬”特征
湖北省博物馆藏
其中，“虫咬”当然只是一种比喻，指的是玉石长期被酸碱度不平衡的水土环境包裹腐蚀，表面产生好像被虫蛀过的不规则小洞，微观观察的话，“虫咬”外小内大，洞内往往还有胶质状结晶物，这实际上是器表结构疏松处长期与周边环境及附着物接触，逐渐产生物质置换造成的。
宋代灵芝纹水晶簪局部
南京市博物馆藏
据观察，坚硬如玛瑙，在土里经过千年埋藏，部分也会产生类似上述玉料的“虫咬”现象，但中高古水晶虽亦会有土蚀痕迹，但却几乎不会出现“虫咬”状态。
这仍然是源于不同材质的属性，导致皮壳有别。
古代艺术品历代流转，其所经历的客观外界环境也各不相同。按照这个原则，又可以把古代艺术品大致分为传世品（包括历代出土再传世品）、出土品。
外部环境因素是造成古代艺术品皮壳千变万化的重要原因。
唐恭陵石狮
沧桑而厚重的皮壳
收藏圈为了大致区分不同的环境因素，还以“坑口”为传统术语，将常见的出土品的皮壳进行大致分类：
生坑：指出土时间较短，基本保持原始状态的物件。
熟坑：指出土后被清理过，以及经过长时间佩戴、把玩的器物。
干坑：指干旱土质里出土的物件。
沙坑：指干旱的沙质土里出土的物件。
湿坑：指湿润土质里出土的物件。
水坑：指泡在水里出土（水）的物件。
举例，湖北省博物馆所藏的战国早期曾侯乙墓青铜器（出土于湖北随州城西擂鼓墩），器物的坑口以水坑为主；山西省博物院所藏的春秋时期赵卿墓青铜器（出土于山西太原城郊金胜村），器物的坑口以干坑为主。
春秋曾侯乙尊盘局部
湖北省博物馆藏
太原金胜村赵卿墓春秋青铜鸟尊
山西博物院藏
同属东周时期的诸侯墓葬，这些青铜器所呈现出来的皮壳就明显不一样。
干坑的铜器，如果长期处于腐蚀性不强的环境中，往往在表面产生一层光气较好、稳定的或黑色、或深绿色、或银灰色的稳定皮壳，一般俗称为黑漆古、绿漆古、水银皮等等，稍次的环境，则常见这种漆古皮壳与红斑绿锈伴生，且仔细观察的话，红斑层常常位于绿锈层之下，黑斑层又位于红斑层之下。
战国青铜鉴
河北省博物院藏
湿坑的铜器，往往锈蚀比较严重，会出现皮壳表征较为复杂，乃至局部锈蚀入骨的情况；而且出土后如果保存环境不够讲究，容易产生各种不稳定的有害锈（氯化物粉状铜锈，如处理不当，易将铜器逐步锈蚀毁坏，收藏圈曾称之为古铜器的癌症）。
西汉透空浮雕铜扣饰
云南江川李家山古墓群出土
水坑的铜器，有一些状态更接近湿坑，原因是器物埋藏过程中，地下水资源的流动分布导致物件时干时湿，或时而被浸泡，时而露出水面；有一些则保存状态较好，具有稳定的皮壳，这大抵是长期被水完全浸泡的原因。
笔者见过杭州地区城市建设过程中古河道里出水的宋代铜铁器，整体保存得很好，器表往往呈现淡金或者灰黑色皮壳，有的略带红斑绿锈；细观我国南方一些博物馆里展示的地下水资源较丰富地区发掘整理的铜器，例如广西河坑的器物，也多见此现象。
又如，河北省保定市的满城汉墓（西汉中山靖王刘胜夫妻墓）中所出土的玉器与广东省广州市象岗山西汉南越王赵昩墓所出的玉器，在坑口特征上就有明显区别。
满城汉墓出土西汉玉人
河北省博物院藏
南越王墓出土西汉夔龙纹玉角杯
广州西汉南越王博物馆藏
干坑的玉器，相对而言保存较为理想，总体上讲受沁较轻；湿坑的玉器常见碱性灰皮，甚至产生钙化与烂斑；水坑的玉器则光泽幽深，透度较高，而且多带有黄绿色调，这除了玉材因素，长期被同坑的青铜器、铁器锈液浸染，也是一个重要原因。
春秋玉剑柄局部
河南南阳桐柏月河一号墓出土
河南省淅川县下寺楚国墓地出土玉兽面
青白玉质，器表经浸蚀，整体呈乳白色
河南省博物院藏
总而言之，湿坑的器物表面易受腐蚀沁咬，干坑和水坑因为一定程度上隔绝了水分或者氧气，故此常见表征较为完好、腐蚀不重的器物。
然而，上述这种粗略的坑口划分，又仅是依照直观经验大致概括的，所谓各类坑口，只是相对笼统而言的，实际应用时必须灵活掌握，切忌按图索骥、以偏概全。
年代这个维度，除了标志着古艺术品历经的岁月长短，还标志着朝代的更迭，文化习俗的区别。
朝代不同，文化习俗、工艺美术当然随之演变；在不同朝代，即便同类的艺术品，其用材和工艺也存在差别。
这也会体现在古代艺术品的皮壳特征上。
举例，对于古代木质艺术品，行家们常细观其表面风化皮壳作为断代依据之一；木材表面的自然风化，除了取决于环境因素，还取决于时间因素。
无独有偶，圈内对于明、清时期汉传的佛道卷轴画以及藏族地区藏传佛教的彩绘唐卡的断代，均会参考其表面色料的陈化老结状态、以及与画卷的融合状态，这些都属于考察皮壳特征的方法。
明代佛画《天龙八部?罗叉女众》
据?鉴定应为明景泰年间宫廷画师所作
?美国克利夫兰艺术博物馆藏
《天龙八部罗叉女众》局部一
《天龙八部罗叉女众》局部二
又如，有的传世古代玉器，经过历代佩戴把玩，表面长期受人体肤脂滋养和人为的盘摩抛光，所呈现的表面状态显得更为温润而富于油性，光气老熟，这与新作伪作的皮壳特点还是存在很大差别的。
清代白玉狮
台北故宫博物院藏
然而知易行难，归根到底，要掌握种种规律和要诀，是一个逐渐积累、逐渐体悟的过程，难以一蹴而就。
世间之大，无奇不有。部分古艺术品流传过程中，有的时候它们身不由己，也会经历皮壳的被“还原”。
例如，明宣德年间，上至朝中达官显贵下至民间文人雅士，兴起焚香“养炉”之风，大名鼎鼎的宣德款铜炉，就产生在这个阶段。
明代宣德款铜炉
故宫博物院藏
“养炉”的意思，就是通过各种办法（通常是加温烧色等），使铜炉的皮壳展现出各种古朴优雅的光气、色泽，例如“栗子红”，“蟹壳青”等。
然而，传世的铜炉往往数易其主，后来的主人万一觉得其皮壳不够美观，则往往会“洗炉”重养。
“洗炉”的意思就是通过清洗、甚至打磨将铜炉的原皮壳清理消除，使其光洁如新。这种风气甚至延续到近代。
皮壳经过清洗的明清宣德款铜炉
又如，清、民期间，我国大量古代艺术品由于战乱、外国财团收购等因素流失海外；另外还有一种主动外流的艺术品，就是由中国工匠制作、专供外贸交流的。
这些由于各种因素外流的我国古代器物，有一部分会被洗去原有的沧桑皮壳，其主要原因在于部分欧美国家对古代金属器皿的审美与国人不同，他们更喜欢洁净崭新的感觉。
这类“洗皮”的古艺术品，近现代陆续有由海外回流我国的趋势，市面也经常会碰到。
再如，有些出土的古代器物，由于发掘过程的不慎重，或者不懂保护，也会将原始状态的皮壳损坏或洗除。
综上，对于某些古代艺术品皮壳被“还原”的情况，有些朋友表示皮壳的消失在一定程度上影响了对其真伪、年代的判断；然而进一步思考，其中也存在鉴别经验不足的问题。
古艺术品的旧皮壳被“还原”的同时，等于是产生了一层新的皮壳，新皮壳虽导致部分细节消失，何尝又不是从另一种角度呈现了被旧皮壳遮盖的物件的其他细节呢？
断古如断案。
皮壳虽变，器物整体却仍会有种种蛛丝马迹，无声地诉说着自身的故事，只看是否遇到能读懂的人罢了。
古代艺术品的“工痕”和“皮壳”，一为有意为之，一为物华天赐。
它们作为古艺术品的共有表征，在有意无意之间，以特殊的形式互相佐证，记录和诉说着古代艺术品的前世今生。
唐三彩胡人俑
江西省博物馆藏
我们作为收藏者，若懂得将这两种特征结合观察、互相比对，辩证思考，潜心积累，定会有所收获。
同时，我们在考察研究古代艺术品的“工痕”和“皮壳”的同时，也应懂得宏观着眼，由表及里，通过表征准确把握和领略艺术品的文化内涵。
只有将微观与宏观、表征与内涵相互参照，客观而灵活地研究和积累，才能在收藏的路上，真正收获精彩。
絮絮叨叨，谈到此处，不知不觉就站在了物质与精神的临界点，若要继续往上求索，则不得不讨论古艺术品的精神气韵了。
敬请
